Το ταξίδι των ανθρώπων και των πραγμάτων

19 σύγχρονοι Έλληνες ζωγράφοι εικονογραφούν την εμπειρία του ταξιδεύειν

Κέντρο Τεχνών Εννέα Μούσες ( Αρχοντικό Τσαλόπουλου) - ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΕΚΘΕΣΗΣ: 11.5—2.6. 2019

του ΑΝΤΩΝΗ ΚΑΛΦΑ

Η ιδέα του μοναδικού πανεπιστημιακού ιδρύματος της Κατερίνης και του προέδρου του Δημήτρη Τριανταφύλλου να οργανώσει μία έκθεση ζωγραφικής ανοίγοντας τον χώρο της εκπαίδευσης στην κοινωνία και στους πολίτες της δεν μπορεί παρά να επαινεθεί. Συμπαραστάτης σε αυτήν την προσπάθεια υπήρξε η αίθουσα τέχνης «Χρύσα»—-η μοναδική αμιγώς γκαλερί της πόλης μας με τριαντάχρονη παρουσία εφάμιλλη σε ποιότητα των αθηναϊκών αιθουσών. Η Μαρία Σκλιοπίδου ανέλαβε την υλοποίηση της έκθεσης με θέμα «Το ταξίδι» και το ταξιδεύειν, πρακτικές άλλωστε στενά συνδεδεμένες με την καλλιτεχνική δραστηριότητα εδώ και αιώνες. Η φιλοξενία της έκθεσης στον χώρο του πρώην αρχοντικού Τσαλόπουλου, ενός σπουδαίου αρχιτεκτονικού δείγματος εκλεκτικισμού (1908) στην πόλη μας, και η ανταπόκριση του Δημάρχου και του δημοτικού συμβουλίου της Κατερίνης στο αίτημα για συνδιοργάνωση δεν μπορούν παρά να επαινεθούν.

Ενδιαφέρον είναι, από την άλλη, και το γεγονός πως το ΤΕΙ της πόλης και μέλος πλέον της μεγάλης πανεπιστημιακής κοινότητας του Διεθνούς Πανεπιστημίου Ελλάδος εξειδικεύεται στην εφοδιαστική επιστήμη (logistic), ενός κλάδου που αναπτύσσεται ραγδαία ήδη από τη δεκαετία του 1960. Πώς συνδέονται όμως αυτά τα δύο πράγματα, το ταξίδι δηλαδή και η εφοδιαστική; Συνδέονται και πολύ στενά μάλιστα αν σκεφτούμε πως η εφοδιαστική, η ενιαία διαχείριση δηλαδή επιμέρους λειτουργιών του τομέα της διανομής όχι μόνο σε επίπεδο επιχείρησης αλλά και σε παγκόσμιο επίπεδο ασχολείται με το εμπόριο, τις αγορές, τις εθνικές οικονομίες, ασχολείται με όσα πράγματα απαιτούνται για να ικανοποιήσουμε άμεσες ανάγκες της καθημερινές ζωής—από τα προϊόντα στα ράφια των περιπτέρων μέχρι τα ίδια τα έργα τέχνης. Για τον αγαθό αυτόν σκοπό κινητοποιούνται όλα τα διαθέσιμα μέσα: αυτοκίνητα, φορτηγά, πλοία, κοντέϊνερ, αεροπλάνα, τρένα· διασχίζουν τη γη, τον αέρα και τη θάλασσα μέχρι να συναντήσουν τον αποδέκτη τους, τον καταναλωτή, τον θεατή, τον αναγνώστη σκηνοθετημένων εικόνων.

Αυτά ακριβώς τα αντικείμενα χρησιμοποιούν και οι ποιητές και οι καλλιτέχνες προκειμένου να μιλήσουν για τον κόσμο μας και τα προβλήματά του. Με τη λεπτή διαφορά βεβαίως πως εδώ οι καλλιτέχνες, οι ζωγράφοι έχουν άλλες έγνοιες. Τους ενδιαφέρει ο κόσμος και τα σημεία του, η μορφή δηλαδή των πραγμάτων, τους νοιάζει πώς είδαν τις εικόνες αυτές οι παλαιοί δάσκαλοι, τους κινεί το ενδιαφέρον η αισθητική των αντικειμένων, τους παθιάζει η μεταφορά, η μετωνυμία, η διοχέτευση των προσωπικών τους διαθέσεων ώστε να ερμηνεύσουν ή να περιγράψουν το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζουν.

Οι ζωγράφοι της έκθεσης συγκαταλέγονται ανάμεσα στους καλύτερους της γενιάς τους. Με λαμπρές σπουδές στην Ελλάδα και το εξωτερικό, με σπουδαίους δασκάλους (Παναγιώτης Τέτσης και Δημήτρης Μυταράς για να μείνω σε δύο μείζονες μορφές της νεοελληνικής ζωγραφικής), με δεκάδες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στο ενεργητικό τους απέσπασαν πολύ νωρίς την εύνοια της σοβαρής κριτικής.

Επιμένοντας έκαστος στη δική του πρόσληψη του ταξιδιού συνδέει τη διαδικασία αυτή άλλοτε με περίτεχνες εικονογραφημένες αφηγήσεις τοπόσημων (Βερούκας, Βατανίδης, Καλογεροπούλου, Κερεστεντζής, Στρατάκης), άλλοτε με την καταβύθιση στο εγώ και στον ιδιωτικό τρόπο του βλέπειν τα ταξίδια και τον κόσμο (Δήμος, Κανά, Μαδένης, Ραζής, Σακαγιάν, Χαμιδιελή, Χάρος). Δεν λείπουν και οι αναφορές στα πράγματα, στα τεχνικά μέσα επικοινωνίας (λιμάνια, πλοία, περίπτερα, βάρκες) και ανταλλαγής προϊόντων, στα αγαθά που υπηρετούν την άγρυπνη ευαισθησία μας (Αποστόλου, Βαμβατήρα, Καρακατσάνης, Κληρονόμος). Παγκοσμιοποιημένα μυθικά σύμβολα και κειμενικά είδη μετατρέπονται με πολυτροπική ενάργεια σε τόπους επικοινωνίας και ταξιδιωτικής μνήμης (Φαρ Ουέστ/Τσεμπελή, Σολάρις/Γραίκος, Μονρόε/Αντωναρόπουλος).

Μυθικά πορτραίτα όπως αυτό της Μαίρυλιν Μονρόε από τον Χρήστο Αντωναρόπουλο (1958) δεν σχολιάζουν απλώς το ποπ γεγονός της ανάδειξης ενός λαϊκού, εμπορικού ειδώλου, ενός παγκοσμιοποιημένου προϊόντος που ταξιδεύει ως αισθητική αναπαράσταση στις γειτονιές του πλανήτη αλλά επισημαίνουν και την τεράστια σημασία της κατασκευής μύθων, σύγχρονων ή μύθων του 20ού αιώνα, πράγμα που μεταφράζεται σε εκατομμύρια πωλήσεις. Ταυτόχρονα, ο καλλιεργημένος θεατής μπορεί να συμπληρώσει το σπουδαίο προφίλ της Μονρόε από τον Αντωναρόπουλο εμμένοντας σε αναγνώσεις που εστιάζουν στην εκφραστική τόλμη, τον εικαστικό πειραματισμό, την πρωτοτυπία, τη γοητεία του φωτός και τη σπαταλημένη τέχνη μιας κινηματογραφικής, λαϊκής προσωπικότητας.

Ο Σταύρος Αποστόλου (1982) ξεκίνησε την εικαστική δουλειά του έχοντας στο βιογραφικό του σπουδές αρχιτεκτονικής. Βλέπει την πόλη και τα κτίσματά της με τρόπο λυρικό και μελαγχολικό. Στον πίνακα ωστόσο που αφορά τη συμβολή του στο ταξίδι εμπνέεται από τη γοητεία και την αίσθηση της γρήγορης και αστραπιαίας εξέλιξης. Ο δυνατός όγκος ενός σύγχρονου πλοίου-κοντέϊνερ (Med Star), τα έντονα χρώματα και το νευρικό τίναγμα των γραμμών αποτίουν φόρο τιμής στη σύγχρονη τεχνολογία της μεταφοράς, στο εμπειρίκειο υπερωκεάνειο που «τραγουδά και πλέχει».

Αγαπημένη θεματική της Μάγδας Βαμβατήρα (1946) είναι και οι λιμναίες ή θαλάσσιες εκτάσεις όπου αναπαύεται η φύση στην καλύτερή της ώρα (λουλούδια, λόφοι, βάρκες). Διακριτική πινελιά, τρυφερή τοπιογραφία και έμφαση στα αρχέγονα μέσα βιοπορισμού του ανθρώπου—γεωργού, ψαρά ή καλλιεργητή—όπως η πλάβα, μονόξυλη βάρκα με σανίδια, μικρή συμβολή στην τέχνη της ναυσιπλοϊας αλλά και της ανθρώπινης επικοινωνίας.

Η πόλη για τον Στάθη Βατανίδη (1943) δεν είναι η στεγνή οικονομική λειτουργία της ούτε ο τυπικός κοινωνιολογικός της λαβύρινθος. Πόλη είναι τα τρυφερά καφέ, αυτοί οι θαυμάσιοι χώροι κοινωνικής συνάντησης αλλά και ατομικής περισυλλογής, πόλη σημαίνει ακόμη διαφυγή, μικρές αποδράσεις για να συναντήσουμε το πράσινο ή τη θάλασσα. Η καθημερινή ζωή στην πόλη συνδέεται για τον Βατανίδη και με πάσης φύσεως ταξίδια, με τους τρόπους της μοντέρνας αναπόλησης και φαντασίας όπως είναι μία παρτίδα παιχνιδιού.  Την πόλη κατοικούν καθημερινοί άνθρωποι, απλοί, γεμάτοι σφρίγος και ζωντάνια, μαζί με τα σύνεργα της ζωής μας (τρένα, καράβια, διαβάσεις δρόμων, αεροπλάνα, αναβαθμοί και κλίμακες, κίονες και σκεπές σπιτιών).

Ο Αλέξης Βερούκας (1968) έχει ήδη εκθέσει σπουδαία έργα του με τον τίτλο «Το ταξίδι» πριν από είκοσι περίπου χρόνια, έκθεση στον κατάλογο της οποίας ο επιμελητής Τάκης Μαυρωτάς θα γράψει εύστοχα πως το βλέμμα του Βερούκα «διεισδυτικό και επίμονο, εστιάζεται στις πυκνοκατοικημένες περιοχές των σύγχρονων μεγαλουπόλεων επιχειρώντας να τονίσει την ιδιαιτερότητά τους μέσα από το χάος της σύγχρονης ανοικοδόμησης και την εισβολή του τεχνολογικού πολιτισμού». Ο  Βερούκας με τη σχεδιαστική του ικανότητα και τη δύναμη του χρώματος αντιλαμβάνεται την πόλη ανθρωπολογικά: ως χώρο συνύπαρξης του καλού με το κακό, του έρωτα και της μοναξιάς,  της χρωματικής ευγένειας με την απαρηγόρητη όψη του φθαρτού.

Το Solaris εκδόθηκε το 1961 και χάρισε στον Stanislav Lem την παγκόσμια αναγνώριση ενώ το 1972 μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον Αντρέι Ταρκόφσκι. Όπως και αν διαβάσει κανείς το επιστημονικής φαντασίας βιβλίο—τραγικό ρομάντζο, καφκική παραβολή, παρωδία της ερμηνευτικής, ειρωνικό ιπποτικό μυθιστόρημα ή φιλοσοφική πραγματεία—ο Νικόλαος Γραίκος (1962) επανεπεξεργάζεται τον μύθο προσδίδοντάς του  όψεις που απέκτησε χάρη στη βυζαντινή του παιδεία, εικονολογική και πνευματική. Κεντρικό παραμένει το ζεύγος, ένας άνδρας και μία γυναίκα: στρέφοντας το πρόσωπό του  προς την λευκοφορεμένη γυναίκα ο νέος, ένοικος του διαστημόπλοιου, υποδέχεται το αναπάντεχο θαύμα, το μυστήριο της περικαλλούς γυναικείας ύπαρξης, αγιασμένης σχεδόν αν ερμηνεύσουμε και το φωτεινό στεφάνι ως τεκμήριο αγιότητας.

Το ταξίδι για τον Τάσο Δήμου (1960) είναι ιδιωτικές στιγμές, ευφρόσυνες παιδικές ενασχολήσεις, επιστροφή στη χαμένη αθωότητα, απλές διαδρομές στον πλούσιο κόσμο της φαντασίας, στιγμές που επιτυγχάνονται με τα πιο απλά μέσα: ένα χάρτινο καραβάκι φερ’  ειπείν αποτελεί το μεγαλειώδες όχημα της μεταφοράς του ταξιδιού, της εσωτερικής ανάγκης μας να κατακτήσουμε τη γνώση, την απόλαυση και την δημιουργικότητα. Η άμεμπτη κόρη, το υγρό στοιχείο, η πανταχού παρούσα θάλασσα, επιτρέπει την αναπόληση, το παιχνίδι με τα αρχετυπικά σύμβολα ενός κόσμου σε αδιάκοπη κίνηση.

Η Σοφία Καλογεροπούλου (1946) είναι η ζωγράφος που αγαπά τον κόσμο και τα παραμύθια του (ο τίτλος του έργου «Πατρίδα μας όλος ο κόσμος» δεν είναι τυχαίος). Χρησιμοποιώντας ναϊφ τεχνική πλέκει τα ταξίδια της πάνω στη γη δίνοντας έμφαση στην πολύτιμη ουμανιστική ουσία των τόπων και των πραγμάτων: Αγία Σοφία, Πυραμίδες, Πύργος του Άϊφελ και ουρανοξύστες νεοϋορκέζικοι παραδίδουν στον θεατή την εικονογραφημένη μαγεία ενός λαϊκού παραμυθιού, ενός αφηγήματος δηλαδή στο οποίο όλοι οι άνθρωποι μπορούν να βρουν τη λύτρωση και τη σωτηρία από ένα δυσανεκτικό παρόν.

Η Ειρήνη Κανά βλέπει το ταξίδι και το ταξιδεύειν με παιγνιώδη τρόπο: δυνατά, μεσογειακά χρώματα, άπλετο φως και, εις το μέσον του κάδρου που έχει στήσει, ένα περήφανο πλοίο. Δεν είχε άδικο ο Μάνος Στεφανίδης που σε παλαιότερη κριτική του επισημαίνει πως η Ειρήνη Κανά διακονεί «μιά ζωγραφική που μοιράζεται σε δύο πατρίδες, σε δύο λιμάνια, σε βορρά και νότο, σε νύχτες και μεσημέρια, σε τοπία και φιγούρες, σε πρόσωπα και ταξίδια, σε γραφές τρυφερές και σκληρές, σε φωτεινά και μελαγχολικά βλέμματα. Το βλέμμα της ζωγράφου, η ματιά του θεατή».

Τα πλοία του Βασίλη Καρακατσάνη (1957) κατοχυρώνουν την ταυτότητά τους μέσω της απόστασης: αυτό που κυριαρχεί είναι η θάλασσα, το νερό, η μεσογειακή ύλη, το πρωταρχικό στοιχείο μιας αρχέγονης επικοινωνίας. Το σχήμα των αγκυροβολημένων πλοίων, ο όγκος τους, επιβάλλεται κατόπιν με τρόπο κυριαρχικό, η διάταξή τους καθαρή, γεωμετρημένη, αντιπαρατίθεται με όσα πρόκειται να ακολουθήσουν (ταξίδια, εμπορεύματα και άνθρωποι σε κάθε γωνιά της γης).

Η Κωνσταντινούπολη (ισχυρό εμπορικό και γεωπολιτικό κέντρο ήδη από το Βυζάντιο, έδρα του Οικουμενικού Πατριαρχείου ίσαμε σήμερα, με έντονη ελληνική πολιτισμική και οικονομική ζωή μέχρι το 1955, εκκοσμικευμένη μουσουλμανική μητρόπολη που ενώνει δύο ηπείρους) και οι γειτονιές της εμπνέουν γόνιμα τον Κωνσταντίνο Κερεστεντζή (1969). Αρχιτεκτονική, πολεοδομία, ελληνική και οθωμανική παράδοση, νεωτερικότητα (αυτοκίνητα, μαγαζιά και εμπορεύματα στο Φανάρι) απεικονίζονται με αγάπη, προστατευτικά. Δεν πρόκειται για τη νοσταλγία ενός οριστικά χαμένου παρελθόντος αλλά για ένα ταξίδι στην αρχιτεκτονική μνήμη η οποία μπορεί να επιβιώσει και σήμερα διδάσκοντάς μας το μέτρο ενός ανθρώπινου πολιτισμού—πράγμα που κάνει στο περίφημο μυθιστόρημα «Ισταμπούλ» με το δικό του τρόπο ο χαρισματικός Ορχάν Παμούκ.

Τα περίπτερα του Νικόλα Κληρονόμου (1954) είναι ζωντανά, θερμά, γεμάτα φως και παρηγορία. Στέκονται αντίκρυ μας, σχεδόν σε κάθε βήμα του νεωτερικού ανθρώπου, επιτρέποντας στον βιαστικό πελάτη ή καταναλωτή την ικανοποίηση καθημερινών μικρών αναγκών (τσιγάρα, εφημερίδες, περιοδικά κλπ.). Λάμπουν με την ξεχωριστή γοητεία τους, με τα χορταστικά χρώματά τους ενώ ταυτόχρονα παρέχουν στον εκάστοτε ταξιδιώτη την αναζήτηση όσων μικρών ηδονικών αγαθών είναι αναγκαία για την περιπλάνηση στον αστικό ιστό μιας πόλης.

Τα έργα του Μιχάλη Μαδένη (1960) κουβαλούν— όπως υποστηρίζει και ο ίδιος ο ζωγράφος— το ίδιο το άτομο, την ευάλωτη φύση του, τους προβληματισμούς του: «Ο άνθρωπος επομένως· μια οντότητα προβληματισμένη, βασανισμένη, μέσα στην καθημερινότητά της, που συγχρόνως όμως είναι υπεύθυνη και φέρει το βάρος της ιστορίας της· παρόντα τα σύμβολα και οι υπόγειες αναφορές σε οικουμενικές ιδέες». Χρώματα, υλικά, σχεδιαστικές λεπτομέρειες ενός επιμελώς ασαφούς εξπρεσσιονιστικού πυρήνα σκέψεων υποβάλλουν τον θεατή, τον αναγκάζουν να ψάξει τον υποκρυπτόμενο κώδικα. Διάχυτος είναι ακόμη ο φόβος, ο εγκλεισμός αλλά και η προσπάθεια αναζήτησης από το εγκιβωτισμένο εγώ μιας διεξόδου. 

Αξίζει να παρατηρήσει κανείς τη μοναδικότητα του Άγγελου Ραζή (1943), την μαστοριά να οικοδομεί τοίχους, παράθυρα και πόρτες με τρόπο καθαρό, ακριβή, ευκρινή: επιμένει στις αποχρώσεις και την κατασκευαστική αληθοφάνεια, περιγράφει με ρεαλιστική άνεση άλλοτε τις πτυχώσεις ενός κρεβατιού και άλλοτε τις ζωντανές εκφράσεις μιας απάνεμης συστάδας από βάρκες. Όλα αυτά τοποθετούνται στην επιφάνεια του πίνακα γεωμετρημένα, συμμετρικά και με μεγάλη αίσθηση οικονομίας ενώ η επιδέξια χρήση των πρόσθετων στοιχείων από τον καλλιτέχνη τα αναγκάζει  να συνομιλούν με πλευρές της ελληνικής αλλά και της μεσογειακής πολιτισμικής παράδοσης (θάλασσα, λιμάνια) προσδίδοντας στο μάτι του θεατή μεγάλες δυνατότητες ποιητικής, συμβολικής δύναμης.

Οι θεατές του Εδουάρδου Σακαγιάν (1957) αποτελούν ξεχωριστή ενότητα της όχι πάντοτε εύπεπτης θεματικής του: μνημειακά μεγέθη στα οποία αναγνωρίζουμε πρόσωπα που μοιάζουν να σχολιάζουν κάτι, λίγο χαμένα, λίγο αφαιρετικά, μοιάζουν να κοιτούν με ένα ωραίο, σταθερό, εντυπωσιακό βλέμμα. Άνθρωποι όλων σχεδόν των ηλικιών παρατηρούν τα τεκταινόμενα στην ανθρώπινη σκηνή, στέκονται μάλλον μοναχικά, σοβαρά, τεταραγμένα ίσως, προβληματισμένα πάντως για όσα αποτελούν το υλικό του αδιαχώρητου κόσμου μας. «Τα πρόσωπα του Σακαγιάν εμφανίζονται ως επί το πλείστον κατά ομάδες, σε σχηματισμούς, γραμμές, μέσα σε εκκλησίες, κάθε είδους ακροατήρια. Ωστόσο, είναι μόνοι. Ακόμη και εν μέσω πλήθους είναι απομονωμένοι και χωρισμένοι… ανθρώπινα νησιά» γράφει ο ομότεχνος του Σακαγιάν, Richard Overstreet. 

Στον πίνακα του Νίκου Στρατάκη (1960) με θέμα του τον σιδηροδρομικό σταθμό του Πλαταμώνα διακρίνονται αρχετυπικά σύμβολα αρκαδικής πνοής (πλούσια βλάστηση), νεωτερικές κατακτήσεις (η σιδηροδρομική σύνδεση Αθηνών-Θεσσαλονίκης ολοκληρώθηκε στα 1917), καινοτόμες παρεμβάσεις προς όφελος των κοινοτήτων και εκσυγχρονισμός όπως αυτός καταγράφεται με την μεταπολεμική ανάπτυξη της περιοχής, τουριστικά θέλγητρα ανάμικτα με την αρχαιολογική πιερική παράδοση. Ας μην ξεχνάμε επίσης πως ο Πλαταμώνας γειτνιάζει όχι μόνο με την θάλασσα αλλά και με τις ιστορικές αρχαιότητες της Πηγής των Μουσών, του Δίου και των Λειβήθρων πράγμα που κινητοποιεί γόνιμα την μνήμη του φιλίστορα παρατηρητή.

Σε παλαιότερη έκθεσή της με τίτλο «Επιβάτες και Συνταξιδιώτες» η Κατερίνα Τσεμπελή με πρόσχημα το μοτίβο του ταξιδεύειν στον αστικό χώρο (τραμ, λεωφορεία) αρπάζει την ευκαιρία και με ωραία παστέλ, ακρυλικά και περιστασιακά κιμωλία αποδίδει συνθέσεις που κυρίαρχο γνώρισμά τους είναι η αειφυγία. Στο «Φαρ Ουέστ» και σαν ένα φιλμ νουάρ, η  ασπρόμαυρη απεικόνιση επαναφέρει το μοτίβο της ακατάβλητης επέκτασης της ανθρώπινης δράσης, της ροπής για επικοινωνία και θεραπεία των ανθρώπινων αναγκών. Ταυτόχρονα, ωστόσο, μοιάζει να γίνεται πιο νοσταλγικό το παρελθόν μας, η φύση και η σχέση μας με τα πράγματα μέσα σ’  έναν βιαστικό, ασφυκτικά γεμάτο από ανάγκες ατομικό και κοινωνικό βίο.

Το ταξίδι για την Φωτεινή Χαμιδιελή (1957) συνδέεται τόσο με τα βιώματα, τις αναζητήσεις των γυναικείων μορφών της (γιατί οι μορφές της σκέφτονται, στοχάζονται, ερμηνεύουν με τον δικό τους τρόπο τον κόσμο και τα πράγματα μέσα στα οποία ζουν) όσο και με την ίδια την καλλιτέχνιδα, η οποία χρόνια τώρα επιμένει να μας δίνει θαυμάσιους πίνακες οι οποίοι εστιάζονται στο θηλυκό, στη γυναικεία μορφή με ό,τι αυτό συνεπάγεται: επίμονη ανάγνωση του κόσμου μέσα από την παρουσία της γυναίκας, αναγνώριση της ξεχωριστής θέσης της στην κοινωνία (ως μητέρας, φίλης, αδελφής αλλά και ως έμφυλης ταυτότητας). Εδώ, το ταξίδι αφορά την αναπόληση, την αναζήτηση της εν ζωή ευδαιμονίας, της ανάγκης για επικοινωνία μέσα από τα πράγματα που συγκροτούν τον κόσμο μας (πουλιά, φύση, δέντρα, ουρανός, αισθήματα και βαθιά κρυμμένες απώλειες).

Ο ζωγράφος Μανώλης Χάρος (1960) με σπουδές μεταπτυχιακές στην επικοινωνία της εικόνας είναι ανήσυχο ταλέντο. Πληθωρικός, πρωτότυπος, ανοιχτός στη χρήση μοντέρνων υλικών και στο ποιητικό πείραμα, με διάχυτο φυσικό χάρισμα, παραμένει δέσμιος της φωτοβόλας φλέβας του. Έχει ασχοληθεί τόσο με μεγάλα εικαστικά προτάγματα (αισώπειους μύθους και την εικονογράφησή τους) όσο και με τα πιο διαφορετικά υλικά και τεχνικές (γυαλί, πλεξιγκλάς, σπάνια χαρτιά, χαρακτική, λιθογραφία κλπ.). Το ταξίδι για τον Μανώλη Χάρο είναι η ίδια η κοινοτική μας ζωή, είναι τα διαυγή μεσογειακά τοπία, η θάλασσα και το ζωντανό πράσινο, το φως της πατρίδας των νησιών, ένα ονειρικό φως γεμάτο ευγένεια και καθαρότητα που μας προσκαλεί να το κατοικήσουμε.

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Το κείμενο δημοσιεύεται στο τρίπτυχο έντυπο της έκθεσης, έντυπο το οποίο περιλαμβάνει τους 19 πίνακες και σχεδιάστηκε από τον Σπύρο Τσιλιγκιρίδη.