Menu
διαφήμιση
ΣΚΟΥΦΑ ΜΠΕΤΤΥ 2

Ο υποκειμενικός χρόνος της αφήγησης στη γλυπτική του Κώστα Καμπερίδη

kaberidre1

Ειρήνη Γρηγοριάδου
Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου της Βαρκελώνης (UB) της Σχολής Γεωγραφίας και Ιστορίας. Εικαστικός της Σχολής Καλών Τεχνών (Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών) του ΑΠΘ. Μέλος τoυ Ελληνικού Τμήματος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης (ΑΙCΑ Ελλάς) και της Εταιρείας των Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης.

 Η γλυπτική του Κώστα Καμπερίδη πραγματεύεται μέσα από το υλικό του χαλκού και κυρίως του μετάλλου τη σχέση μεταξύ «πραγματικότητας» και «φαντασίας». Ο ονειρικός κόσμος στο έργο του παραπέμπει κριτικά στο σύγχρονο κοινωνικό τοπίο, καθώς ο ρόλος του υποκειμένου σε αυτό, επανεξετάζεται, συχνά, μέσω της λογοτεχνικής μορφής του Δον Κιχώτη του Ισπανού συγγραφέα Μιγκέλ ντε Θερβάντες1 ή μέσω γεωμετρικών σχημάτων (όπως ο κύκλος, το τετράγωνο, το σπιράλ, έλικας) που αποκτούν διαφορετικές σημασίες υποδηλώνοντας φαινομενολογικά καταστάσεις καταπίεσης, απειλής, άμυνας ή απελευθέρωσης. Η σχεδόν εμμονική αναφορά του καλλιτέχνη σε μυθοπλαστικές μορφές και συμβολισμούς, που αφορούν τους μηχανισμούς ελέγχου και εξουσίας, τον τρόπο με τον οποίο η «μικροφυσική της εξουσίας»2 όπως την ονομάζει ο Michel Foucault διέπει το κοινωνικό σώμα, υποδηλώνει μια υλιστική προσέγγιση που επαναπροσδιορίζει τις αξίες της αντικειμενικότητας, της ουδετερότητας στην αφήγηση της «επίσημης» ιστορίας.

Υπό αυτή την έννοια θα λέγαμε ότι οι «ρωγμές», τα «αποσπάσματα», οι «ασυνέχειες» στις αφηγήσεις του Καμπερίδη, οι οποίες παρεμβαίνουν κριτικά στον 'εξελικτικό' χρόνο της ιστορίας, έχουν ως σημείο αναφοράς τη σχέση του υποκειμένου με το περιβάλλον του. Το υποκείμενο στο έργο του είναι είτε εγκλωβισμένο και ελεγχόμενο μέσα σε γεωμετρικές φόρμες που παίρνουν το σχήμα πολυκατοικιών, είτε μεταμορφωμένο σε έναν ανάπηρο Δον Κιχώτη απομονωμένο από το κοινωνικό συγκείμενο που εξυμνεί την ποίηση του Αναγνωστάκη3, είτε ψευδαισθησιακά «ελεύθερο» έτοιμο να αντισταθεί μαχόμενο4. Οι «μικρές» αφηγήσεις του λειτουργούν ως τεκμήρια του πραγματικού, ως ντοκουμέντα αντίστασης, διαμαρτυρίας. Με άλλα λόγια, καταγράφουν είτε ό,τι έχει απορριφθεί, αποσιωποιηθεί, κατηγοροποιηθεί από τον διαδοχικό χρόνο της ιστορίας, είτε ό,τι έχει καταπιεστεί από τις πρακτικές-στρατηγικές της εξουσίας του καπιταλιστικού συστήματος.

Ο πραγματικός κόσμος, στον οποίο τα γλυπτά του Κώστα Καμπερίδη αναφέρονται, μετατρέπεται, ταυτόχρονα, σε έναν ονειρικό, φαντασιακό κόσμο, σε αυτόν του «ασυνείδητου», εκεί όπου κατοικούν τα «φαντάσματα» του παρελθόντος, της ιστορίας και διεκδικούν την παρουσία τους στο παρόν. Δεν είναι τυχαία η χρήση «ασήμαντων» υλικών σε συνδυασμό με το μέταλλο ή το ενδιαφέρον του για καθημερινά αντικείμενα που φανερώνει με παραδειγματικό τρόπο την αναφορά του στον Σουρεαλισμό, που δίνει  έμφαση στην «ασήμαντη» λεπτομέρεια μετατρέποντας το οικείο σε «ανοίκειο», σε μια «διαλεκτική οπτική, που αναγνωρίζει το καθημερινό σαν ανεξιχνίαστο, το ανεξιχνίαστο σαν καθημερινό»5. Θα λέγαμε, λοιπόν, ότι στη σειρά των γλυπτών του με αναφορές στην πλασματική φιγούρα του Δον Κιχώτη αυτή η μικρή «ανεξιχνίαστη λεπτομέρεια» αποτελεί το «ίχνος» των αποσιωποιημένων γεγονότων, στο πλαίσιο της καθημερινότητας τους συνυφασμένων με τις σχέσεις εξουσίας που τα διαπερνάνε. Το «οπτικό ασυνείδητο» των συγκεκριμένων σουρεαλιστικών κατασκευών του προσκαλεί τον θεατή να στοχαστεί πάνω στο ζήτημα της ιστορίας, της ενεργοποίησης του παρελθόντος στο παρόν, του κριτικού και ενεργού ρόλου του υποκειμένου και κατά επέκταση του θεατή στην κοινωνική πραγματικότητα της σύγχρονης κοινωνίας. Η έννοια του «οπτικού ασυνείδητου» εντοπίζεται και στα έργα του που μεταλλάσσονται σημασιολογικά σε pattern και δομές της φύσης και της αρχιτεκτονικής.

Το γλυπτικό έργο του Καμπερίδη εγγράφεται στο χώρο ως ένα τρισδιάστατο σχέδιο που διασπάται, του οποίου η χρονική και μορφολογική συνέχεια ανάμεσα στην μια όψη και την επόμενη διακόπτεται συνεχώς καθιστώντας αδύνατον να συλληφθεί ως σύνολο, ώστε τελικά η διαμόρφωση της εμπειρίας του να αλλάζει κάθε στιγμή και σε κάθε θεατή. Το σχέδιο, οι ίδιες οι γραμμές αποτελούν τη δομή του έργου και παράγουν τον χώρο και, αντιστρόφως, ο πραγματικός χώρος της εμπειρίας συμβάλλει κατασκευαστικά στις σχεδιαστικά γλυπτικές του μορφές επιτρέποντας την σύλληψη τους μέσα από πολλαπλές προοπτικές και αφηγήσεις. Αυτή η πολυεστιακή αντίληψη του χωρο-χρόνου της εμπειρίας έρχεται σε αντίθεση με την μονοκεντρική οπτική γωνία της κλασικής, συμβατικής αντίληψης του γλυπτού ως μια συμπαγούς μάζας που αποκλείει το περιβάλλον, μέσα στο οποίο βρίσκεται και εκτίθεται. Στο έργο του Καμπερίδη δεν καθορίζεται μια μορφολογική αναλυτική συνέχεια αφήγησης σε σχέση με έναν λογικό κεντρικό πυρήνα εσωτερικών σχέσεων στον οποίο αποδίδεται a priori και άμεσα η κατανόηση του αντικειμένου ως “όλο” από ένα σταθερό και απόμακρο σημείο παρατήρησης. Στη γλυπτική του οι σχέσεις των σχεδιαστικών στοιχείων του αντικειμένου με τον κυριολεκτικό χώρο της εμπειρίας προκύπτουν και μετακινούνται κάθε φορά από την μεταβλητή θέση του θεατή ενώ κυκλοφορεί σε αυτόν, παράγοντας μια πληθώρα εικόνων και αφηγήσεων που συνεχώς τροποποιούνται οργανωτικά και μεταλλάσσονται οπτικά. Με αυτήν την έννοια, η χρονικότητα του έργου του Καμπερίδη η ιδέα της εισαγωγής του πραγματικού χωρο-χρόνου της εμπειρίας του θεατή στο έργο προσεγγίζει την αντίληψη της μινιμαλιστικής γλυπτικής στη δεκαετία του ‘60 η οποία οδήγησε αποφασιστικά στη μετατόπιση του κέντρου της προσοχής από το αντικείμενο -από την αυτόνομη, φορμαλιστική και ιδεαλιστική του σύνθεση- σε ένα ενδιαφέρον για το υποκείμενο, την ενεργή συμμετοχή του θεατή: τα μινιμαλιστικά αντικείμενα ορίστηκαν μέσα από την αλληλεπίδραση τους με τον χώρο, το φώς και το βλέμμα του θεατή.  

   

Οι αναφορές του Καμπερίδη στον ισπανό γλύπτη Julio González φαίνεται να μαρτυρούν μια κοινή αναζήτηση η οποία αφορά αυτό που η Krauss ονομάζει σχετικά με το έργο του González «την γλυπτική εγγραφή του χώρου»6 μέσα από το σχέδιο. Κάτι που στην δουλειά του Καμπερίδη γίνεται εμφανές μέσα από την χρήση σχεδιαστικών γραμμών που μοιάζουν να κινούνται στο χώρο ή να μεταμορφώνονται σε μοτίβα του οργανικού κόσμου της φύσης και σε μηχανικές, αρχιτεκτονικές δομές ανακατασκευάζοντας την ταυτότητα του μετάλλου και υπονοωντάς έναν χώρο του «ασυνείδητου», όπως στην περίπτωση του φωτογράφου Karl Blossfeldt.7 Συγχρόνως, άλλα γλυπτά, μέσα από την χρήση ενός assemblage υλικών (η συναρμολόγηση, η διασύνδεση υλικών, όπως βίδες, λαμαρίνες, ελατήρια, μασίφ σίδηρος, μηχανικά εξαρτήματα κλπ.) τονίζουν μια πιό ντανταϊστική προσέγγιση θυμίζοντας μηχανές-γλυπτά που απορρίπτουν την «εξουσία της λογικής».8 Γρανάζια μηχανών, μηχανισμοί κυκλωμάτων, φαίνεται να συνθέτουν αλληγορικά το ζήτημα της ιστορίας, με τον ίδιο τρόπο που το αντιλαμβάνεται ο Walter Benjamin  στον πίνακα του Paul Klee, με τίτλο Αngelus Novus, όπου ο άγγελος κοιτούσε έντρομος το μέλλον της προόδου στραμμένος προς τα συσσωρευμένα της «ερείπια».


1. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, Mαδρίτη, ed. Francisco de Robles, 1605;1615.

2. Στις μελέτες του γάλλου φιλόσοφου Michel Foucault, όπως στο Surveiller et punir, 1975 (Επιτήρηση και Τιμωρία) ή Histoire de la sexualité, 1976 (Ιστορία της σεξουαλικότητας), αλλά και πιό πριν, στο Histoire de la folie, 1961 (Ιστορία της τρέλας) ή στο Naissance de la clinique, 1963 (Γέννηση της κλινικής), η «μικροφυσική της εξουσίας» ορίζεται ως ένα πλέγμα σχέσεων εξουσίας δίχως μία κεντρική αρχή (μία και μοναδική δομή). Ο Foucault θα εξετάσει αυτό το δίκτυο σχέσεων μέσα από τα κοινωνικά πεδία της φυλακής, του σχολείου, του νοσοκομείου, του ψυχιατρείου, του εργοστασίου και της οικογένειας εστιάζοντας στις συνθήκες παραγωγής της εξουσίας και γνώσης σε συγκεκριμένες ιστορικές περιόδους, στις «τεχνικές» και τις επιδράσεις της, εν τέλει στους ιστορικούς μετασχηματισμούς που προκύπτουν από τη σχέση του κράτους με το υποκείμενο.

3. Βλ. το ποίημα του Μανώλη Αναγνωστάκη «Επίλογος» στην ποιητική συλλογή Ο στόχος, η οποία συμπεριλαμβάνεται στη συλλογική έκδοση Δεκαοχτώ κείμενα, Αθήνα, Κέδρος, 1970.

4. O Michel Foucault στο βιβλίο του Οι Λέξεις και τα Πράγματα επισημαίνει αναφορικά με την μυθοπλαστική μορφή του Δον Κιχώτη, βυθισμένη στην προσομοίωση της πραγματικότητας: «Αυτό το πρόσωπο, έτσι όπως σχηματίστηκε μέσα στα μυθιστορήματα (…) είναι εκείνο που αλλοτριώθηκε μέσα στην αναλογία. Είναι ο ανώμαλος παίκτης του Ίδιου και του Άλλου. Βλέπει τα πράγματα τέτοια που δεν είναι και μπερδεύει του ανθρώπους (…) νομίζει ότι ξεμασκαρεύει, ενώ βάζει μια μάσκα». Michel Foucault, Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966. (Michel Foucault, Οι Λέξεις και τα Πράγματα: Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, Αθήνα, Εκδόσεις Γνώση,1986, σ. 87).

5. Walter Benjamin, “Ο Σουρρεαλισμός. Το τελευταίο στιγμιότυπο της ευρωπαϊκής διανόησης”, in Walter Benjamin, Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας: ο σουρρεαλισμός, για την εικόνα του Προύστ, Αθήνα, Εκδόσεις Ουτοπία, 1983, σ. 71.

6. Rosalind Krauss, “This New Art: To Draw in Space” (1981), The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., and London, The MIT Press, 1985. (ed. cast., “Un arte nuevo: el dibujo en el espacio” (1981), in La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 1996, σ. 134).

7. Αξίζει να επισημάνουμε το παράδειγμα του καλλιτέχνη Karl Blossfeldt, ο οποίος είχε ολοκληρώσει την μάθηση του στο σιδηρουργείο και χυτήριο στο Mägdesprung, στη Γερμανία, ως γλύπτης και επεξεργαστής καλλιτεχνικης οξυγονοκόλλησης. Σε αυτό το εργαστήριο, ο διάκοσμος στα κάγκελα και στις πόρτες κατασκευάζονταν με βάση φυσικών μοτίβων. Μια σημαντική τεχνική και καλλιτεχνική πρακτική που θα τον εφοδίαζε στην μεταγενέστερη φωτογραφική του μελέτη. Η συλλογή του από μοτίβα «φυτών», τα οποία σε ένα πρώτο επίπεδο λειτουργούσαν ως φωτογραφικά ή γλυπτικά μοντέλα (κυρίως σε μπρούτζο και γύψο) για τους τεχνίτες αλλά και για τους σπουδαστές σχεδίου, του επέτρεψε να αναζητήσει στην ίδια τη φύση μια καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική δομή. Ο Blossfeldt, κινούμενος μεταξύ του Σουρεαλισμού και της Νέας Αντικειμενικότητας, θα χρησιμοποιήσει την φωτογραφία σαν να ήταν η ίδια ο «κατασκευαστής» μορφών δίνοντας την δυνατότητα στον θεατή να ανακαλύψει την 'πραγματικότητα' του ασυνείδητου στον μεγεθυμένο μικρόκοσμο των φυτών στον οποίο ο Walter Benjamin αναφέρεται με τους όρους του «οπτικού ασυνείδητου». Βλ. Walter Benjamin, “Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας”, (1931), in Walter Benjamin, Δοκίμια για την Τέχνη, Αθήνα, Κάλβος, 1978.

8. Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, New York, The Viking Press, 1977. (ed. cast., Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, 2002, σ. 116).

ΔΕΙΤΕ ΑΚΟΜΗ

Προεκλογικές συγκεντρώσεις του ΚΚΕ στη Βόρεια Πιερία

Οι  Κομματικές Οργανώσεις  Βάσης του ΚΚΕ στη βόρεια Πιερία, συνεχίζουν την πορεία τους ενημερώνοντας  τους κατοίκους των χωριών για τον εκλογικό στόχο του κόμματος ο οποίος είναι ισχυρό ΚΚΕ για...

Συνεδρίασε η Διακομματική Επιτροπή για τις εθνικές εκλογές

Η συνεδρίαση  της  Διακομματικής Επιτροπής, την οποία συγκάλεσε ο Δήμος Κατερίνης, ενόψει των εθνικών εκλογών της 07ης Ιουλίου 2019, πραγματοποιήθηκε σήμερα το πρωί, στην αίθουσα συνεδριάσεων του Δημαρχιακού Μεγάρου. Την...

20 χρόνια Μουσικό Σχολείο Κατερίνης

«ΚΑΛΩΣ ΑΝΤΑΜΩΘΗΚΑΜΕ  για τον Δημήτρη Κυριακού» - Ένα χρόνο μετά  - Καλεσμένος καλλιτέχνης ο Λάκης Χαλκιάς  

Συμμαχία των πολλών για την προστασία του κοινωνικού κράτους

Τα δείγματα γραφής που έχει δώσει η διακυβέρνηση του ΣΥΡΙΖΑ για την προστασία του κοινωνικού κράτους, την έξοδο από τη μνημονική επιτροπεία και τη λιτότητα, αλλά και τη στήριξη της...

Bookmaker with best odds http://wbetting.co.uk review site.