Με αφορμή το ποιητικό βιβλίο του Αντώνη Κάλφα, Κρύπτες στον παράδεισο (Παρέμβαση, 2023) και τη δραματουργική του αναπαράσταση από τον Χάρη Αμανατίδη και το θέατρο «Πήγασος» (Κατερίνη)
Του Νικόλαου Γραίκου
Στην ιερή μνήμη της μητέρας του Ανατολής Κάλφα (1934-2023) είναι αφιερωμένο το νέο ποιητικό κείμενο του Αντώνη Κάλφα (γεν. 1956) Κρύπτες στον παράδεισο. Φιλόλογος και ποιητής που ζει στην Κατερίνη ο Α. Κάλφας είναι γνωστός στα μακεδονικά γράμματα –και όχι μόνο– ήδη από τη δεκαετία του 1980, με μια ιδιαίτερη ποιητική φωνή που συντίθεται από τοποφιλικές και προσωπικές συγκινήσεις.
Οι Κρύπτες στον παράδεισο είναι ποίημα μεγάλης φόρμας. Για τον ποιητή «παράδεισος» είναι ο ευρύς βιωμένος χώρος της πόλης και της κοινότητας μέσα στον οποίο κατασκευάζουμε τον δικό μας προσωπικό και μυστικό χώρο, ως μία «κρύπτη», στην οποία μπορούμε να κρυφτούμε, αλλά και να κρύψουμε. Ωστόσο, η κρύπτη είναι και χώρος επιτέλεσης, όπως οι θρησκευτικές κρύπτες των πρώτων χριστιανών, αλλά και η καλλιτεχνική λειτουργία και κυρίως η ποιητική.
Το κεντρικό θέμα του ποιήματος είναι η ελλειπτική περιγραφή του βασικού ανθρωπολογικού δίπολου, που σύμφωνα με τον ποιητή χαρακτηρίζει τον σημερινό σύνθετο και αντιφατικό κόσμο. Αφενός μεν της κακότητας (χαμέρπειας) και αφετέρου της ομορφιάς. Ένα, όμως, δίπολο κάθε άλλο παρά μανιχαϊκό ασύμβατο. Η συγκολλητική ουσία που γεμίζει το κενό είναι η αγάπη, ως σχεσιακή ερωτική δυνατότητα προς τον εκάστοτε «άλλο». Το πεδίο άσκησης των ανθρώπινων σχέσεων είναι ο ευρύς πνευματικός χώρος της πόλης, ο οποίος συνομιλεί με τη μνήμη, ουσιαστικά με το «ηττημένο» συλλογικό και προσωπικό σώμα της.
Ο ποιητής χειρίζεται τη μακρόσυρτη ποιητική φόρμα με αριστοτεχνικό τρόπο. Τα νοήματα διαδέχονται το ένα το άλλο σχεδόν συνειρμικά, ωστόσο, αναγνωρίσιμη είναι η προσπάθεια δομικής συνοχής.
Η εισαγωγή είναι αργή αλλά νευρώδης· ένα adagio των 70 περίπου παλμών ανά λεπτό. Ο ποιητής σκέφτεται και ονειρεύεται εξαρχής έναν κόσμο καλύτερο («Σκέφτομαι πως ο κόσμος κάποτε / θα γεμίσει τριαντάφυλλα, / μικρά παιδιά κι όμορφες πέτρες, / χρωματισμένες», 8, 22). Ωστόσο, είναι μια εισαγωγή που δεν κορυφώνεται κάπου, αλλά επιστρέφει και πάλι κυκλικά στον επίλογο σ΄ ένα γρηγορότερο adagio, σχεδόν allegro, ολοκληρώνοντας το ποίημα, όπως ακριβώς άρχισε, με μία επιπλέον επιμυθιακή υπόσχεση και προτροπή, σχεδόν «ηθική»: «Δεν θα προδώσω τις κρύπτες σας. / Ευχαριστώ που με ακούσατε / και όπως είπαμε, / διαδώστε την αλήθεια» (23) (Αυσόνιος, Η αληθινή απολογία του Δέκιμου Μάγνου Αυσονίου).
Το ενδιάμεσο περιεχόμενο πληρούται από πλήθος μεταφορών και εικόνων. Αρχικά η γενεαλογία της σημερινής καταστροφής («Αυτό που λέμε ζωή ξεκίνησε κάποτε φανταχτερό, / ανυπέρβλητο, σαν κίονας ιωνικός, / τώρα φραγμένα ποτάμια και ρημαγμένα εμπορικά», 9). Στη συνέχεια η γενεαλογία της παιδικής ηλικίας που «κατοικούσε» ο θάνατος σε «σάπια σπίτια». Ωστόσο, δεν πρέπει να εμμένουμε στη θλίψη που εκπέμπει «το αλουμινένιο χλωμό φως του νεροχύτη» (12). Δεν πρέπει να αφήνουμε τα «πληγώματα» της ζωής δίχως «φαρμακείες» (Α. Κάλφας, Πληγώματα και φαρμακείες, 2002). «Σκοπός της ζωής δεν είναι η χαμέρπεια» θα λέει συνεχώς ο ποιητής δανειζόμενος τη φωνή του Εμπειρίκου. Η φράση αναζωογονεί τον ποιητικό ρυθμό της μνήμης, που είναι ευφρόσυνη αλλά και θλιμμένη (μετανάστευση, ερωτική πλησμονή αλλά και ματαίωση, χαροκαμένες μαυροντυμένες μάνες). Και ύστερα η αγάπη, που παλεύει να ζήσει «σαν μια καρδιά / που χτυπά σε ξένο στήθος» (16). Σε μια καρδιά, όπου οι αρχέγονες «θεότητες» ιερουργούν την μνήμη της παράδοσης με αγάπη, «σαν μια τρέλα θεοτική» (17) γι΄ όλους και κυρίως τους «καταφρονεμένους». Και βέβαια ο έρωτας, που δεν χάνεται, ωστόσο, έχουν πια χαθεί «τα παγώνια του δημοτικού πάρκου», «οι λευκοσιδηρουργοί της οδού Ηφαίστου», η λυπημένη μπάντα του Δήμου», «τα μήλα με τη σκόνη», «τα παραπήγματα των προσφύγων». Γιατί καταστρέψαμε αυτήν την πόλη; Αναρωτιέται ο ποιητής, αλλά και η γυναίκα που ήθελε «ν΄ αγαπήσει περισσότερο τον έρωτα» (18). Απαντώντας, γιατί είναι «από πέτρα πλασμένος ο άνθρωπος. Όχι από χώμα» (19). Ωστόσο, η «αλήθεια» υφίσταται. Έστω και ελλειπτική. Μπορείς να τη βρεις στην πόλη την «αληθινή ερωμένη» του ποιητή, στα «ρόδα της Πιερίας» (22, Σαπφώ), στις «κρύπτες» όπου κρυβόμαστε και κρύβουμε. Ο ποιητής δεν θα «προδώσει τις κρύπτες» μας. Θα περιμένει εσαεί ευφρόσυνος, αλλά και οδυρόμενος, μέχρι την αλήθεια του «παραδείσου» μας.
Πώς θα χαρακτηρίζαμε μία τέτοια ποίηση; Θα μπορούσαμε να την περιγράψουμε ως ποίηση «τοποφιλική». Ωστόσο, δεν είναι απλά «φίλια προσκείμενη» σε μία εξωτερική αλήθεια, εν προκειμένω της πόλης. Είναι κάτι περισσότερο. Είναι ποίηση που γεννάται από τη μνήμη της πόλης και συγχρόνως είναι η μνήμη της πόλης που ανα-γεννάται –ή αν θέλετε, κατασκευάζεται— από την ποίηση. Γι΄ αυτό θα μπορούσαμε να την κατονομάσουμε ως «τοπογενετική». Κι εδώ βρίσκεται η αμφιθυμία της. Γιατί η μνήμη εκ προοιμίου συντίθεται από υλικά του χρόνου και κατά συνέπεια είναι υποκείμενη σε γραμμικούς χρονικούς περιορισμούς, ενώ η ποίηση του Κάλφα έχει ευρύτερες προθέσεις· από τη μια επιδιώκει να είναι η ίδια μνημοτεχνική κατασκευή άρα ενδοϊστορικό ανάγνωσμα με όλη την «πεζότητα» αυτής της επιλογής, συγχρόνως όμως και «τοπογενετική» κατασκευή του εαυτού άρα εξωϊστορικός μηχανισμός με όλες τις διακυβεύσεις αυτής της κατασκευής. Με άλλα λόγια μια ποίηση που εκκινεί από το ιστορικό τοποφιλικό διακείμενο, αλλά συντίθεται (ή μάλλον αποσυντίθεται) από την αναπλήρωση του κενού που δημιουργείται ανάμεσα στην οδύνη του χρονικού εαυτού, που φέρει στους ώμους της όλα τα συλλογικά δεινά, και στην ά-χρονη λύπη της αναδιπλούμενης ποιητικής ταυτότητας που συνεχώς διακυβεύει την αποσύνθεσή της. Μία αενάως υπαρξιακή ποιητική αναγέννηση, που, όμως, ασκείται στη γείωση, μέσω ιστορικών υλικών. Γι΄ αυτό και ο ποιητής αναζητά συνεχώς ερείσματα στον ιστορικό χρόνο, για να συγκολλήσει μια ταυτότητα, που φοβάται ότι χάνει σαν την άμμο μέσα από τη χούφτα του. Όπως γράφει και ο ίδιος: «η πόλη υπήρξε / η αληθινή ερωμένη, η ανυπόκριτη / αλήθεια μου. Αυτή που με κράτησε ζωντανό, / όταν κατέρρευσαν οι αυτοκρατορίες από την επέλαση των πολυκατοικιών». Όμως, τι είναι τελικά αυτός ο έρωτας; Μήπως η αισθησιακή αναζήτηση ενός ωραίου ιστορικού σώματος («αγαλματώδης παρουσία του περασμένου έπους», από το μότο της συλλογής με το ποίημα Υψικάμινος του Α. Εμπειρίκου) ή μήπως η ατελέσφορη, και γι΄ αυτό βαθιά ερωτική, αναζήτηση της «χαμένης θεότητας» που μόνο συγκυριακά φέρει ιστορικό σώμα; («Σ’ αυτόν τον άγνωστο τόπο, χαμένη θεότητα, που είναι και δεν είναι δικός μας αλλά μάς ανήκει», Α. Κάλφας, Εκ πείρας έρωτος, 11). Η διερώτηση είναι το ειδοποιό χαρακτηριστικό της ποίησης του Κάλφα. Είναι αυτό το ανάμεσο στην αυτοαναιρούμενη ταυτότητα της σύγχρονης ποίησης και στο σταθερό διακείμενο της τοπικής μνήμης. Το πού θα οδηγήσει αυτή η μετέωρη γέφυρα είναι άγνωστο.
Πάντως το τελευταίο διάστημα ο ποιητής πειραματίζεται με τη σωματικότητα της ποίησης του. Δηλαδή, με τη δραματουργική της ανοικείωση. Το ίδιο έπραξε πριν από μερικά χρόνια με το εκτενές ποιητικό του κείμενο: Το τελευταίο τσιγάρο (2017). Το ίδιο πράττει και τώρα και μάλιστα με τον ίδιο σκηνοθετικό συνομιλητή τον Χάρη Αμανατίδη, τον πλέον γνωστό Κατερινιώτη σκηνοθέτη και ηθοποιό.
Ωστόσο, ο Κάλφας δεν γράφει θεατρικό κείμενο. Απλώς προσφέρει το ποιητικό του κείμενο για θεατρική αναπλαισίωση αφήνοντας ανοιχτή οποιαδήποτε ερμηνεία του. Αφήνει τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς να «τυραννιστούν» με αυτό και να αποδώσουν ένα νέο αναπαραστατικό νόημα. Αναμένει με προσδοκία αυτό το νέο νόημα. Ωστόσο, το όλο εγχείρημα εμπεριέχει τη θεμελιώδη διακύβευση που κρύβεται πίσω από κάθε μεταγραφή του ενός καλλιτεχνικού είδους σ΄ ένα άλλο. Ειδικά όταν το πρώτο είδος (ποίημα) συντίθεται από συνειρμικά υλικά.
Όπως προείπαμε, τα «κάστανα από τη φωτιά» επιχειρεί να βγάλει ο Χάρης Αμανατίδης. Ίσως ο ποιητής να μην αντιλαμβανόταν την επικινδυνότητα που έχει το εγχείρημα αυτό για την προσληπτική ακεραιότητα του δικού του πονήματος. Ή να την διαισθανόταν. Μήπως γι΄ αυτό εισοδεύει το κοινό στην παράσταση με την ανάγνωση ενός δικού του σημειώματος; Το σίγουρο είναι ότι η σωματική επιτέλεση εμπεριέχει τις δικές της αμφιθυμίες. Ποια είναι τα όρια του νατουραλισμού και ποια της φαινομενολογικής ρευστότητας; Και ειδικά όσον αφορά στην επιτελεστική μεταγραφή ενός ποιήματος εντόνως συνειρμικού, όπως του Κάλφα, η θεατρική μεταγραφή θα πρέπει να «τεντώσει» τα όριά της. Παρακολουθώντας την παράσταση έχω την πεποίθηση ότι αυτό το πετυχαίνει λίαν εντέχνως ο Αμανατίδης. Φαντάζομαι ότι οι δραματουργικές του επιλογές θα είχαν ως αφετηρία τη διαπίστωση ότι μια «γραμμική» μεταγραφή, η οποία θα ταύτιζε τον αφηγηματικό θεατρικό χρόνο με τον «ιστορικό» χρόνου του ποιήματος, δεν θα είχε καμία τύχη. Έτσι, επιλέγει, μια παρόμοια συνειρμική αναπαράσταση, αλλά με πρωτογενές υλικό το σώμα. Μέσω του σώματος αναπαριστά εικόνες, μουσικές, κινήσεις και φωνές. Συγχρόνως επιχειρεί να εμπλέξει τον θεατή. Όχι μόνο συγκινησιακά, αλλά και χωρικά. Οι ηθοποιοί συχνά εισχωρούν στον χώρο των θεατών, συνομιλώντας μαζί τους, χορεύοντας, επιδεικνύοντας παλιές φωτογραφίες, τραγουδώντας. Επιθυμούν να τους καταστήσουν συμμέτοχους στην ουτοπική ποιητική πόλη των συγκινήσεων και των συνειρμών. Να τους εμπλέξουν ενσυναισθητικά στα πάθη των θεατρικών σωμάτων μέσα από τη μνήμη των παθών των δικών τους σωμάτων. Θα μπορούσε η απεύθυνση αυτή να ήταν ακόμα πιο βιωματική. Να κληθούν οι θεατές να αρθρώσουν στη σκηνή τις δικές τους μνήμες και οδύνες. Να γίνουν κι αυτοί ποιητές των μνημονικών τους εμπειριών τους. «Τοπογενητές» της δικής τους ταυτότητας.
Ο Αμανατίδης εμψυχώνει το ποιητικό κείμενο με νέα πνοή. Το δραματουργικό είδος που επινοεί οφείλει πολλά στις τεχνικές της performance, αλλά με τους δικούς του όρους. Πρόκειται για μια ελλειπτική performance, τόσο όμως συμμετοχική, όσο να μην αφίσταται των κλασικών θεατρικών ορίων. Πρωτίστως, όμως, μία σωματική επιτέλεση με άμεσες οφειλές στις τεχνικές του Τερζόπουλου και του Στρούμπου. Το συμμετοχικό σώμα των ηθοποιών διαμεσολαβεί χωρικά την ποίηση, αναπαριστώντας με ένταση τη συλλογική μνήμη, συγχρόνως όμως την αναδημιουργεί και την αναγεννά. Είναι κι αυτή «τοπογενετική», όπως και η ποίηση που επιχειρεί να ερμηνεύσει.
Ο Αμανατίδης έχει το χάρισμα να συγκεντρώνει ανθρώπους και νοοτροπίες και να εμψυχώνει και να αναδεικνύει τις επιτελεστικές τους ικανότητας. Είναι θεατρικός δάσκαλος με όλη τη σημασία της λέξης. Ενορχηστρώνει τις έξι γυναίκες ηθοποιοί της παράστασης η Θωμαή Σιούμη, η Σοφία Αγαθαγγελίδου, η Μαρία Μπουκουβάλα, η Μαρία Τερζοπούλου, η Κλεοπάτρα Αλμαλιώτου με κορυφαία τη Δανάη Αμανατίδου, τις οποίες όμως αφήνει ελεύθερες να συν-δημιουργήσουν τη θεατρική συγκίνηση. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική διδασκαλία της Νατάσας Ιωαννίδου, τη φωτιστική επιδεξιότητα του Κώστα Παπουτσίδη και τη λιτή ενδυματολογική και σκηνογραφική σπουδή της Βέτας Χαϊλατζίδου και του Γιώργου Χαϊλατζίδη αντίστοιχα.
Κατά τη γνώμη μου στο επικίνδυνο εγχείρημα της θεατρικής μεταγραφής, ενός τόσο ιδιαίτερου λογοτεχνικού κειμένου, μπορεί η ποίηση να κατέχει τα αριστοκρατικά της σκήπτρα, ωστόσο, ο σκηνοθέτης «παίρνει το αίμα του πίσω» αναπλάθοντας το ποιητικό κείμενο σε μία νέα ενσώματη καλλιτεχνική δημιουργία.
Θα ήταν ευχής έργο το όλο εγχείρημα να συνεχιστεί και με νέες ποιητικές μεταπλάσεις. Το μεταλλείο της τοπικής μνήμης είναι ανεξάντλητο και οι «τοπογενετικές» καλλιτεχνικές προκλήσεις ευπρόσδεκτες.
Ως επιμύθιο επιστρέφω και πάλι στην ποιητική έκδοση μη παραλείποντας να εκφράσω και πάλι τον θαυμασμό μου για την τέχνη του επιμελητή της έκδοσης, του καλλιτέχνη-γραφίστα Σπύρου Τσιλιγκιρίδη. Οι αναπλασμένες εικόνες του –κάτι ανάμεσα σε επεξεργασμένη φωτογραφία και παραδοσιακή ξυλογραφία— ερμηνεύουν εξόχως πολυτροπικά το ποιητικό κείμενο συνομιλώντας μαζί του πολύσημα και εικονοποιητικά. Ασφαλώς και πάλι εύσημα αξίζουν στις εκδόσεις της Παρέμβασης και στον εκδότη και εξίσου «τοπογενητή» της γειτονικής κοζανίτικης μνήμης, Βασίλη Καραγιάννη.
